柴柴x曾翰：我不会停留在批判性和纪实性这个层面
以上这些变化也是我个人极感兴趣的点，想知道曾翰的这些变化的具体表现，以及背后具体是何思考。围绕着这些点，我对曾翰进行了为时两小时的采访。采访的时候，我在中国重庆，而他在美国；采访结束之时，我这边已是万籁俱静的寒冷深夜，他那边是上午。
对话曾翰
柴=柴柴 曾=曾翰 ©《嘿！你去哪儿？》,1998－2001 ©《嘿！你去哪儿？》,1998－2001 ©《嘿！你去哪儿？》,1998－2001 ©《嘿！你去哪儿？》,1998－2001 ©《离去与归来》，2002－2005 ©《离去与归来》，2002－2005 ©《离去与归来》，2002－2005 ©《离去与归来》，2002－2005
柴：
你在大学读的是新闻系，开始工作时是摄影记者，当初是怎样开始个人创作的？
曾：
我大学学的是新闻专业，有一门摄影课。但在上摄影课之前，我就先借了个相机，自己瞎拍着玩。一用上相机之后就发现，摄影特别适合自己这种想表达的欲望，所以开始我就有用摄影自我表达的想法。后来，我又在图书馆看了阮义忠的那两本书（《当代摄影新锐》、《当代摄影大师》），看到像黛安·阿勃丝（Diane Arbus）、弗孔（Bernard Faucon）的一些摄影，就更坚定了自我表达的这种想法。
就是说在我开始拿起相机的时候，我已经有这样的一个想法。当时在学校，摄影基本上算自学，那时已经有一些观念摄影的尝试。然后到工作的时候，就去了报社，做了摄影记者，开始了真正的职业摄影师的经历，拍灾难，拍死亡......
当时工作的地方是刚创刊的《新快报》，一份新的都市报，摄影记者就那么几个，要负责很多方方面面的拍摄工作，所以当时处在一种特别疯狂的工作状态。那个时候会随身带着另外一些相机，比如傻瓜机，用一些过期胶卷，拍自己的生活，这种特别感觉性、荷尔蒙式。从那个时候就开始了自己的个人创作。
因为新闻摄影是有一套方法的，就是不管你怎么拍，要有视觉冲击力，要怎么拍摄你的那个新闻的内容......那套方法在我很快掌握之后，对我来说就没有特别多的挑战和刺激。但工作之余的摄影，它给了我无限的可能性，那个时候完全是自己想怎么拍就怎么拍。在《新快报》做摄影记者的那三年里，基本上也同时做着自己的所谓个人创作。 ©《世界·遗迹》，2004-2005 ©《世界·遗迹》，2004-2005 ©《欢乐今宵》，2004 ©《欢乐今宵》，2004
柴：
观看你至今创作的作品，发现有几次明显的变化。最开始创作的《嘿！你去哪儿？》和《离去与归来》可以说是差不多一种风格。但到了2004年创作《世界·遗迹》、《欢乐今宵》以及《超真实中国》时，风格发生了很大变化。当然这种变化的背后，是摄影器材、观看方式、思考方式等等的变化。想问的是，这种变化是如何发生的？
曾：
因为我出生于1974年，2004年就30岁了。30岁之前的生活状态，就是处于那种很不确定、比较忙乱的状态。《嘿！你去哪儿？》和《离去与归来》这两组作品，其实是对我自己的个人存在、个人情绪以及个人感受的直接表达。虽然选择了一些跟往常主流摄影不太一样的方法，但最终还是围绕着特别个人的私人主题进行。
2001年我去了《城市画报》工作。《城市画报》是一本杂志，是一个特别自由的平台，当时的领导基本上不限制我们用什么样的方法拍照，或者做报道，所以给了我们很大空间。当时《城市画报》主要方向就是报道中国城市化进程，包括青年亚文化这样一些内容。
我在这样一个平台工作，其实也给了自己创作的另外一些可能性。2004年之前的三四年，自己一直在进行各种尝试，寻找适合自己的一种摄影方法。那么就会有《离去与归来》、《晕眩城市》这样的作品。
2003年开始，我就对当代风景特别感兴趣。当时我在杂志里面开了一个专栏，就叫“风景”。最开始我用120相机拍城市风景、人造景观，后来觉得120相机不够用。因为我的第一个个展《世界遗迹》在上海展览的时候，把照片打印到一米二以上的时候，就发现不够用，所以我想还是要用大画幅拍。
《欢乐今宵》是第一组用四乘五相机拍的，这种摄影器材的使用完全改变了我的摄影方法，一下子觉得这就是我一直想要的方法、方向。从《世界遗迹》到《欢乐今宵》，比较确定性的一种摄影就开始了。这种转变其实跟当时自己的生活状态，工作平台的变化，包括年龄增长之后，对周围事物感受的变化，是有关的。而且做职业摄影师几年之后，你对摄影的理解也更加深入，跟最开始对摄影的理解发生了很大变化。所有的东西加在一起，促使我当时选择了这样一种方式，而且知道这个事情要花很长时间才能拍好。这个就是对摄影的一种更深理解，而不仅仅是个人的感受或情绪。
而且从90年代末到2000年初，算是中国城市化与全球化最疯狂的阶段，那个时候就觉得这个现实世界已经足够疯狂、荒谬、荒诞了，然后你再用一种疯狂、荒诞的手法去表达，也没什么意义，反而应该是用一种更冷静、理性的方法呈现它们，所以我就选择了现在大家看到的这样一种风格和方法。
柴：
当时而言，这种转变最具挑战的是？
曾：
应该是技术，或者说媒材，就是特别具体的东西。本来我这个人不是特别擅长技术方面的，当真正用到大画幅的时候，包括拍摄、后期、输出、展览，都是一个特别严谨的方法在做了，对我这种文科生来说是挺大的一个挑战，就是要把自己从一个文艺青年转变成一个特别严谨、理性的理科生。以那种方式去做摄影，这个事对我来说蛮有挑战，其他的我觉得都还好，关于怎么思考，观察，这对我来说反而不是一个特别大的问题。这种技术的问题，到现在也是我的一个比较大的难题，就是想法都有，但最终怎么样把自己的想法完美呈现，这个是最大的一个难题。
还有就是你就算再理性客观，你也不能把摄影变成一种科学研究，它毕竟还是一种艺术方法，所以你要去把握那种度，就是在艺术和严谨之间，要严谨到哪个度上面，在技术和观念的平衡上，你要做得特别微妙、到位，这个特别难。像这样的难题，到现在也一直都是我的难题。 ©《酷山水》之“贵州破山图”，2006 ©《酷山水》之“贵州破山图”，2006 ©《酷山水》之“万州山居图”，2006 ©《酷山水》之“滇池蓝藻图”，2007 ©《酷山水》之“南岭断树图”，2008 ©《酷山水》之“汶川震后图”，2009
柴：
《世界·遗迹》、《超真实中国》可以说是具有西方血统的冷面景观摄影，而到了《酷山水》特别是《真山水》中，是融入了中国传统山水画的形式、思维以及相关思考。那这种转变又是如何发生的？
曾：
对，《世界·遗迹》、《超真实中国》的拍摄方法确实受到西方理性的影响特别多。我觉得任何艺术创作最开始的时候，肯定会有一个学习的过程，在那个阶段我用冷面景观摄影，特别适合去拍摄当时的中国。但随着拍摄的深入，你会发觉中国的现实，不能简简单单用这样一个方法，就可以把它拍好。
所谓类型学、新地形这些西方概念和方法，完全搬到中国来的时候，你会发现它不够用。因为当时在中国发生的这种改变，不像西方那么有逻辑，或者有一个历史脉络可寻，它会更加疯狂、混乱，更没有逻辑。当时对我来说，仅仅用这样的方法去拍远远不够，所以我就要去想，那怎么办？
在我真正到处去拍、去走的时候，比如在三峡拍摄的时候，我会发觉，我们去观看当下中国的这种风景、山水的时候，可以寻找我们传统里面的某些思维方式、观察方式，包括那种价值观可能会更有用。所以我就开始有意识让自己学习、研究中国山水画的历史。
然后我就在想，摄影其实是一个表达的工具，中国人两千年来一直在画山水，那为什么会一直持续不断对这样的主题进行描绘跟表达呢，这个让我产生了很多思考。在我们这个时代，什么媒介和工具最适合表达呢？我觉得摄影就是我们这个时代的水墨，我在想能不能用摄影这样一种媒介跟工具，用山水的一种思考方式、价值观以及观察方法，表达我们当下的风景。
比如说我会用到山水长卷，包括比如说构图，还有就是精神内核，就是人与人、人与自然以及人与山水的关系，然后放到我的摄影里面去。最开始的《酷山水》就是这样出来的。但是随着你对山水的研究深入之后，你会觉得里面有更多、更丰富的内涵，可以挖掘。
当你真正看了很多中国古代艺术史著作，又去了很多美术馆、博物馆，国内国外的去看那些中国古代山水画的真正经典作品的时候，你会有更深入更不同的感受，能引发你的思考。就是说，它已经慢慢从简单的视觉层面深入到哲学层面，这个是我近几年感受最深的。所以就有《真山水》系列的创作。
对于我来说，摄影不仅仅是一个视觉工具，更是一种思考工具。把摄影比喻成文字的话，有人可能用它来写诗，有人用它来写小说，有人用它来写公文，但对于我来说，我已经从写诗、写小说，转变到写一些哲学性的，思考性的东西。这就是我对于摄影的理解和使用上的一个转变。
还有一个就是，尤其最近十年来，由于手机摄影，还有互联网技术的发展，摄影已经变成了一种最基本最简单的社交方式，它变得完全没有门槛。这时候用摄影作为艺术创作来说，是更大的挑战，就会迫使你想摄影还有没有其他可能性。
在图像泛滥的时代，作为一个用图像、用摄影来创作的艺术家，你怎样才能跟一般的摄影、一般的图像生产区别开来，这个是对我们现在图像艺术家最大的挑战吧，从某种程度上也迫使我把摄影往思考和哲学思辨上转变。
柴：
对于冷面景观摄影，国内很多人提出了批评，说它已经泛滥，变成一种模式、套路。对于这些批评，你是何观点？
曾：
这些观点其实这十年来一直被人重复提出来，但我觉得比较可笑的是，大家都在重复提这个观点的时候，却没有意识到有多少真正足够有分量的作品，或者足够深刻的作品出现，这一类作品到底有多少。可能大家更多看到的是一种点子，一种想法，然后用一个模式做出来。我倒不觉得有什么好批评的，我觉得远远不够，真正好的景观摄影作品还不多。
你去看美国这类型的摄影作品，那些我们所知道的大师们，他们怎样用这样的方法坚持了多久，最后是什么样一个结果出来。斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）的一本画册，就代表了那个时代的美国，但在中国，我们目前有这样的作品吗？不多。我觉得多点人拍，一点问题都没有。
你刚才讲的这种景观摄影，相对于拍风光、荷花、鸟的那些摄影来说，其实还是非常小众，量非常非常少。打个比方，《乐队的夏天》红了，好像摇滚乐就变成了中国大家都知道的那种所谓的主流音乐了吗？但其实你真正的去现实中调查的话，是听流行歌的人多，还是听摇滚乐的人多？其实摇滚乐在中国来说，还是相对非常小众的东西，这个跟我们说景观摄影一样的。我觉得景观摄影不是泛滥，而是一个是不够多，另外一个是不够精，好作品不多。
我也做过很多工作坊，去各个地方做过一些讲座，你会发现，很多人从沙龙摄影转到所谓当代摄影（所谓“当代摄影”，因为这个概念我觉得都不准确），大家会觉得景观摄影是最简单的一种方法，很容易搬过来就开始用，找个什么主题，拍好了就可以参加展览，可以得奖。大家是这样一种思维。
而不是说你拍的时候，问问自己到底为什么选择这样的方法，然后怎样去计划拍，这样的方法要拍到什么样的程度，这些大家都忽略掉了。大家更多的是说，这个方法最容易上手，最容易参加展览，最容易拿奖，所以就形成上面所批评的一种现象。但对于我来说，我从来不会把它看成一种所谓的去参展去得奖的一种方法，摄影最终要回到原点，就是跟你自己的关系是什么，这个才是我会去拍的一个最基本动力和动机吧。
柴：
当然，相比拍荷花、落日的沙龙摄影而言，艺术摄影还是比较小众。现在冷面景观摄影相对比较流行，可能也跟国内这几十年来发生天翻地覆的变化有关，跟外部环境日新月异，各种人造景观大量涌现有关。
曾：
中国这二三十年地貌的变化，外观的变化，社会的变化，你作为一个摄影师，你不去拍，那不是太可惜了，那不是在暴殄天物吗？我还是刚才的观点，不是太多，而是太少，真正拍的好的就更少了。
柴：
你曾说，很多人会把你的作品理解为批判性作品，或者纪实性作品，但其实对你自己来说，应该是思考性作品。你能再具体解释一下这句话吗？
曾：
对，这句话我觉得很重要，因为比如说我要去做一个批判性作品或纪实性作品，我可以选择报道摄影的方法，有一个明确的主题，讲故事的叙事方式，那种抒情的画面语言。但对我来说，那些不是我的兴趣所在，我更感兴趣的是，我要去更加深入研究摄影这个媒介本身，媒介与现实之间的关系。
就我刚才讲的，摄影这个媒介和真实世界之间到底什么关系，它跟历史、社会、人之间的这种关系，这些更需要深入的思考，而不仅仅是一种叙事性、或批判性的视觉呈现。就是说，你一旦把自己的摄影往批判、叙事或者抒情这样一种方式去做的话，就相当于停止了某种思考，然后它给我的空间就会变得比较局限和狭窄。你只需要去做一个好看的作品，或者让人家读得懂、共情的一个作品而已。但对我来说，那些不是我想要的，我要把图像视觉变成一种思考的方法，这个才是摄影这个媒介最迷人的地方，也是让我特别愿意去深入挖掘和尝试的，这种可能性和不确定性才是我想要的一种方向。
如果是已经特别确定、特别明确的东西，对我来说反而没什么吸引力。比如说我最近做的这些作品，为什么山水画这样一种图像生产会在中国延续这么多年，它的背后动机和机制到底是什么？它跟我们整个地域、人文、文化哲学都有什么关系？它跟西方那套系统又有什么不同，这些才是最有意思的。我觉得我只是用摄影这样一个媒介来做这种事情而已。
当然，摄影有不可避免的文献性、档案性，所以说我拍摄这些影像，被大家理解为批判性或纪实性的影像，也无不可吧。就客观呈现而言，它就已经有这样的特质了，但我不会停留在批判性和纪实性这个层面，假如我停留在那个层面上的话，那就是我做得比较失败，还没有达到我想要的那个程度。所以，我会一直让自己继续探索下去，这是我的一个动力。
这个问题也不能解释的太清楚，解释太清楚很容易产生其他误读，这是我个人对自己的一种要求吧。那至于观看者会对你的作品产生什么样的解释和误读，那个不是我需要去控制的，我觉得那样也挺好。但对于我自己的要求，一定把自己的艺术创作往思考性的方向去做。
柴：
我们平时说他批判某个人、某个事物，或者某个现象，也代表他的某种思考。在你这句话里的“批判”和“思考”之间有何区别？
曾：
字面上最简单的理解，就是说批判带有某种主观认定，而思考它是一种探索和不确定。我觉得这是两者之间最大的区别。尤其在中国的语境里面，批判更多的是一种所谓的观点，而思考它是一种扩散性的，没有局限，是一种多维的。回到我自己的创作来说，我不希望被某种简单的观点束缚，或者局限，希望可以让我有更深入或者更不受限制的空间探索。
我一直觉得艺术家不应该是对某个问题给出答案的那个人，而是提问的那个。一个是回答，一个是提问。那我更希望做一个只提问的艺术家，而不是回答的艺术家。